di Alessandra Montesanto

“Luce e Forza. Arte e spiritualità nel nuovo millennio” è aperta al pubblico fino al 13 novembre al Museo d’Arte latinoamericana di Buenos Aires (MalBA); si tratta di una mostra dedicata all’omonimo sindacato dei lavoratori dell’energia elettrica che riunisce opere degli ultimi vent’anni attraverso le quali gli artisti esplorano il terreno della spiritualità contemporanea, quando l’arte è ormai da tempo indipendente dalle istituzioni religiose.

Già nel 1911, Wassily Kandinky opponeva “il canto rude del materialismo” alla “notte spirituale”: Lara Marmor , curatrice della mostra, ha scelto però di affrontarla da una prospettiva più vicina nel tempo e nello spazio a partire da una domanda ambigua e complessa che il suo testo curatoriale pone: “In che modo la sovrapposizione di credenze, pratiche e conoscenze spesso ancestrali che compongono quella cosa così sfuggente che potremmo chiamare spiritualità contemporanea ci incide e ci costituisce?” Marmor ha riunito un gruppo di artisti nati tra gli anni ’70 e la fine degli anni ’80, una generazione entrata in scena negli anni 2000, la cui infanzia “si svolge nel passaggio dalla dittatura al fervore della primavera alfonsinista. Figli della libertà, canticchiano “Part of the Religion” e ascoltano Babasónico (il cui nome deriva dall’aver mescolato, per caso, The Jetsons con il guru indù Sai Baba ). In Luz y Fuerza convivono elettricità e bioenergetica, medicina allopatica e medicine complementari o alternative, tra gli altri “sintomi di fenomeni più profondi o semplicemente parte di una costellazione che ci circonda…, il tofu guadagna terreno sulla bistecca di chorizo, e lo yoga compete con la ginnastica localizzata. Nelle liste dei best-seller , i libri di autoaiuto condividono lo spazio con le enciclopedie dei funghi e le guide astrologiche più sofisticate”, afferma la Marmor. Agli antipodi, i discorsi scientifici offrono un panorama di poche e fatali certezze.

In questo contesto, le opere in mostra si aprono alla sperimentazione, rompendo “i binomi uomo/natura, razionalità/spiritualità, mente/corpo e, basandosi sull’umorismo, sull’ironia o sulla più profonda ricerca spirituale, si rendono conto che energia e forza trasformativa sono fondamentali in questi momenti di cambiamento”, dice.

Ai piedi delle scale si eleva l’alto soffitto della prima sala interrata del museo, che funge da introduzione. Sono appese sei sculture della serie Ave Miseria (2016) che Carlos Herrera realizza con piume, fieno, vestiti e tessuti vari combinati con oggetti personali e trovati. Si tratta di pezzi che l’artista ricompone ad ogni performance, che a volte fungono da cornice per le sue performance che rivelano un problema tra fede, corpo e sessualità.

Qui si confrontano con altre e molto diverse idee sulla fede, come la serie Towards the Land I Will Show You (2018), di Ana Vogelfang , un gruppo di ritratti dipinti su paia di scarpe e abbinati alla pelle. L’artista dice che, secondo la tradizione ebraica, se qualcuno sogna che un morto viene a prendergli le scarpe, significa che la morte presto prenderà il dormiente. “Ecco perché le scarpe dei morti non dovrebbero essere usate”, dice Vogelfang e sostiene anche che questi lavori parlano di come certi oggetti abbiano un’anima o assumano una vita propria. 

Sulla parete di fondo, Belén Romero Gunset presenta i dipinti da lei realizzati “come piattaforma visiva per diffondere il Metodo S1, costruito sulla base di alcune idee provenienti da Baruch Spinoza ”. Il metodo punta a conquistare la gioia e le indicazioni sono organizzate in base alla geometria e al colore, accompagnate da emoticon che possono essere intese come simboli pagani.

Nella stessa stanza, una scatola di pelle nera lascia un lato aperto per entrare e sedersi a leggere all’interno, dove due scaffali offrono libri sulle cui copertine sono scritti i titoli famosi della filosofia francese del XX secolo, coprendo una collezione di volumi di auto-aiuto. L’opera, Heavy Mental: Apocryphal Library (remastered) (2005-2023), mescola due universi presentati come opposti: “L’heavy metal è una sottocultura marginale, ma allo stesso tempo massiccia e popolare. Anche la filosofia ha questa dualità: da un lato è pensiero elevato; d’altra parte, un filosofo è qualcuno marginale all’interno della cultura occidentale. In entrambi i casi possiamo trovare segni di identità e di appartenenza”, afferma l’artista Gastón Pérsico .

In uno spazio angusto delimitato da pareti nere, viene proiettato Diario (2010) di Nicolás Mastracchio , che incanala gli alti e bassi emotivi della sua crisi personale in un momento in cui “aveva iniziato a studiare formalmente l’astrologia”. Nel video cerca aiuto o condivide questa esperienza personale con molto umorismo e crudezza, cercando empatia nel pubblico. Poco prima di passare al resto delle sale ci si imbatte in Creatures (2023) del duo Bernardo Zabalaga e Lucía Reissig, opera che può essere portata al guinzaglio per accompagnare il tour. “Sono una via di mezzo tra un animale domestico e un oggetto di attaccamento”, definisce Marmor, “un luogo dove stare e riposare. Sculture viventi con anima, chiamata a sperimentare il senso della famiglia, della convivenza e della reciproca educazione; essere accuditi e prendersi cura di sé attraverso uno scambio che trascende le dicotomie soggetto/oggetto, sé/altro”.

La ricerca della curatrice l’ha portata a studiare il progetto della villa giapponese e come in quella tradizione ha organizzato l’esposizione come la sequenza delle stanze, il rapporto tra gli spazi interni ed esterni, il colore della parete, che è un tono neutro, “non un bianco.” stridente né un grigio.”Dopo l’introduzione o preludio, la mostra si svolge in quattro sale consecutive con alcune finestre rivolte verso l’esterno e dove le opere non sono organizzate secondo una gerarchia, ma piuttosto attorno “a una tensione tra il vuoto di una parete mentre quello sullo sfondo, c’è un altro lavoro più eterogeneo; una cadenza in cui circoli e incontri situazioni diverse.

Nella prima sala si può osservare una serie di disegni che Eduardo Navarro ha realizzato basandosi sul suono del proprio cuore mentre passeggiava per New York, (Body 2023). Riguardo a quest’opera l’artista ritiene che “ogni suono contiene un’immagine, il corpo è come un disco su cui è registrata un’informazione sonora che, anche se non la si sente, è lì, in attesa di riverberare e di liberarsi come un’eco interiore”. .” . Nel suo lavoro, Navarro è solita “investigare le modalità di comunicazione con i fenomeni naturali, esplorando il limite incerto che ci definisce come esseri umani”, riassume la curatrice.

Martín Legón presenta due spot pubblicitari originali della serie Deeply Artificial Trees (2016), in cui si osserva un intreccio tra l’industria farmaceutica e un riferimento all’arte come garanzia di benessere emotivo: l’Arte è o no una medicina, un farmaco (in senso greco) per l’anima e quindi anche per il corpo?

Bruno Dubner espone una serie di fotografie che registrano cognomi che si riferiscono all’ebraismo, esposte su targhe, vetrate e manifesti nei quartieri di Balvanera, Barrio Norte e Once a Buenos Aires. “Nel suo interesse per la qualità astratta dell’immagine, il linguaggio fotografico è attraversato da questioni di ordine spirituale”.

Al centro della stanza attigua, due gambe di manichino si aprono dall’inguine per unire le piante dei piedi, in una postura tipica delle lezioni di yoga, che dà il nome all’opera Vadaconasana (2010), di Diego Bianchi . . La parte superiore del “corpo” non è più riconosciuta come umana. L’artista “è solito gestire diverse variabili di tensione: controllo e non controllo alternativamente; l’esercizio spirituale e individuale…, la rigidità materiale del corpo del manichino e la plasticità corporea che lo yoga esige; attraversare il dolore per accedere al benessere”, afferma Marmor.

Alle pareti è appeso un ritratto di Marisa Rubio nel ruolo di Helena Líndelen , oltre a una selezione dei suoi mandala del 2012. Líndelen si è dedicata a insegnare la tecnica per realizzare questi disegni, che sono anche un supporto materiale per la meditazione. L’insegnante ha partecipato ad uno degli esercizi del metodo esposto nella Teoria del lavoro recitativo quotidiano per un performer che propone un tipo di performance davanti ad un pubblico che non ha consapevolezza di esserlo. 

In un angolo tra due pareti adiacenti della stessa stanza, Paula Castro mostra Everything is fine, ok(2018), che avrebbe potuto anche intitolarsi “Benvenuta angoscia e ansia” –dice l’artista–. Il lavoro proviene dalla serie Black Marker Color Wheel , che utilizza diversi tipi di pennarelli per creare la propria tavolozza di neri. Nonostante “l’ottimismo alla fine abbia trionfato”, commenta il curatore, “anche se questo non significa che siamo meno vicini a comprendere questa emozione, molte volte come fenomeno disciplinare o come imperativo”.

Nello spazio adiacente, è possibile ammirare un grande dipinto di Nicolás Domínguez Nacif , realizzato tra il 2007 e il 2014, che è anche un’invocazione al sole della sua provincia natale, San Juan. Le opere di Ana Won , The Brides (2022) e Pronuncia su nombre a la noche (2023), sulla parete opposta, sono realizzate in stato di trance e “mescolano, come in un vortice, diverse materialità, linguaggi e tradizioni che cercano di evocare l’ignoto”, afferma la Marmor.

Nell’ultima delle sale della sequenza, Mariana Tellería espone otto opere Untitled (2012) della serie God Believes in Me , che descrive come collane pendenti. Riguardo a loro dichiara: “Tendo a realizzare operazioni geometriche proiettate su qualsiasi cosa, è un esercizio costante, a volte intuitivo e a volte di un razionalismo cartesiano in cui mi interessano più le battute che le verità”.

L’ultima delle pareti, variegata di opere, riunisce dipinti a grafite di Roberta Di Paolo e dipinti a collage di Daniel Leber che combinano iconografia e simboli di diverse tradizioni e, su un supporto basso, una serie di sculture di Laura Códega con bottiglie di liquore bevande. Tra questi la Fontana dei desideri (2012), un oggetto rituale riempito di vino e dal quale vengono chiesti desideri con la speranza che si avverino.

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di Alessandra Montesanto

Contro ogni sterile negazionismo e per comprendere fino in fondo l’importanza della Memoria, oggi vogliamo parlarvi di una sezione del museo Polin di Varsavia – premiato come Miglior Museo d’Europa nel 2016 – nato nell’area dove sorgeva il ghetto durante l’occupazione tedesca e che raccoglie, in maniera originale e interattiva, la storia degli ebrei polacchi dal 500 d.C. ai nostri giorni. ma la sezione che ci riguarda è quella riservata alla Shoà o all’Olocausto. Non sono sinonimi, però, questi due lemmi: il primo, infatti, si riferisce al genocidio degli ebrei: etimologicamente significa “distruzione, catastrofe” senza considerare, quindi, il concetto di “sacrificio”. Il termine “olocausto”, invece, si riferisce allo sterminio di tutte le etnie e indica un’offerta, più o meno gradita, ad una qualche divinità, offerta basata sull’atto di bruciare totalmente la vittima sacrificale. Non vogliamo dimenticare un’altra parola: “porrajmos” che si riferisce, in particolare, allo sterminio delle comunità rom e dei sinti durante il nazifascismo che, letteralmente, significa “grande divoramento”.

Nelle sale progettate da due architetti finlandesi, il percorso inizia in penombra e si snoda tra fotografie di vari formati, scritte, elenchi di nomi, cartine geografiche, ma anche voci riprodotte, filmati, installazioni. La luce, mano a mano che la seconda Guerra mondiale volge al termine e con essa la tragedia per le minoranze, si schiarisce per andare incontro alla speranza, ma la speranza è flebile ed è per questo che consideriamo un bene ogni momento e ogni azione per riportare alla memoria il passato, per tramandarlo alle nuove generazioni, per non porre di nuovo le basi che hanno fatto sì che alcuni popoli o individui perdessero la propria umanità.

Leggiamo, ascoltiamo le testimonianza e facciamole nostre. Per non dimenticare e non ripetere.

Separazione e isolamento, repressione, vivere all’ombra della morte, deportazioni.

Subito dopo la Liberazione gli ebrei si registrano per ricevere aiuto e lasciare una traccia. “Sono vivo, esisto”. all’inizio si identificano su normali pezzi di carta, ma presto il Comitato centrale degli ebrei in Polonia (CKZP) introduce moduli di registrazione per standardizzare il processo. Sono circa 200.000 gli ebrei registrati.

Il 90% della comunità ebraica in Polonia morì nell’Olocausto. I tedeschi e i loro alleati uccisero 6.000.000 di ebrei in tutta Europa. il museo POLIN è stato eretto nel cuore dell’ex quartiere ebraico, trasformato in ghetto durante la Seconda Guerra Mondiale.

Almeno il 10% degli ebrei sopravvissuti non si è registrato presso i comitati ebraici per varie ragioni, inclusi i traumi della guerra e l’antisemitismo del dopoguerra. Alcuni credevano che la nazionalità non avrebbe avuto importanza nel nuovo sistema, altri non si sentivano ebrei.

Nel ghetto sovraffollato ogni appartamento era pieno zeppo di occupanti. dopo le deportazioni rimasero solo 60.000 ebrei. Wladyslaw Szlengel ha scritto una poesia sul vuoto che lo circondava. e’ stato ispirato da una nota – un elenco dei tanti inquilini che un tempo avevano vissuto insieme in un appartamento ora vuoto – nascosta dietro al suo campanello.

L’Azione continua…Due o tre uomini delle SS si presentano dove la polizia sta conducendo il rastrellamento, terrorizzando la popolazione con le loro urla, le fruste e le sparatorie. Le persone vengono uccise.

“Tutto si svolge ad un ritmo vertiginoso, sempre più veloce. Presto tutti i residenti saranno in piedi nel cortile, la selezione è finita. Non c’è tempo per tornare indietro, non c’è tempo per un’ultima occhiata in giro, non c’è tempo per eventuali ultime parole. anche se il tempo giusto per i funerali è lento e dignitoso, non ti è permesso camminare lentamente. Qui devi correre”.

Aleksandra Sotowiejczyk-Guter (nata nel 1917), ghetto di Varsavia. “Da quando ho iniziato a portare con me il veleno, non sento più il mio cuore battere forte al suono degli stivali chiodati. Sento questo ansioso desiderio di vita, di libertà, di sole. un desiderio di poter attraversare la strada senza una toppa sulla schiena o sul petto, un desiderio per il tempo in cui ero pulita, quando avevo il mio letto. Un desiderio in cui ero un essere umano”.

Durante la Pasqua ebraica, gli ebrei religiosi erano alle prese con un dilemma morale: mangiare il pane o morire di fame. Chaim A. Kaplan, scrittore, insegnante e autore di libri di testo, ha scritto dettagli sulla vita religiosa nel ghetto. Dal 1933 al 1942 tenne un diario in ebraico e riuscì a trasferire le sue annotazioni fino all’agosto ’42: “Gli operai muoiono di fame; mi rivolgo alle autorità per il diritto di acquistare cibo…”. Anche Emanuel Ringelblum teneva un diario in yddish e il 22 novembre 1940 fondò un archivio clandestino “Oyneg Shabes (Joy of Shabbath), così chiamato perchè la squadra si riuniva segretamente il sabato. Rischiando la vita, il team ha raccolto ogni brandello di prova: dagli avvisi ufficiali tedeschi e gli annunci dello Judenrat ai giornali clandestini, dalle tessere annonarie, involucri di caramelle, biglietti del tram agli inviti ad eventi, rapporti e studi su questioni sociali e mediche. hanno accumulato diari, lettere, saggi di bambini, resoconti di rifugiati e opere letterarie. Si trattava di espressioni fedeli di ciò che gli ebrei polacchi hanno vissuto, pensato e sofferto.

“Siamo chiusi dietro a un doppio muro: dietro un muro di mattoni i nostri corpi, dietro un muro di silenzio fa’ tacere le nostre anime”.

“Quello che non si può gridare al mondo, seppelliremo nel terreno. Vorrei vivere per vedere il momento in cui questo grande tesoro potrà essere scavato, Una delle strade vicine è già bloccata. Gli stati d’animo sono terribili. Ci aspettiamo il peggio…”

I tedeschi sfruttavano gli ebrei come forza lavoro a buon mercato o gratuita. All’inizio ricevevano un salario molto basso e un piatto di zuppa. Spesso un lavoratore tornava a a casa contuso e sanguinante. Alcuni furono mandati nei campi di lavoro dove vissero in condizioni spaventose.

“Le porte sono davvero chiuse ora? Sì, lo sono. Chiuse sull’orda, sulla massa densa di persone all’interno. Attraverso piccole aperture in alto possiamo vedere teste e mani che iniziano ad agitarsi….quando il treno parte…”

Sebbene inizialmente la maggior parte degli ebrei preferisse l’occupazione sovietica a quella tedesca, non passò molto tempo che la mano pesante dei sovietici li schiacciasse. Dal febbraio 1940 al giugno 1941, i sovietici effettuarono quattro azioni di deportazione e reinsediarono circa 320.000 polacchi, inclusi 80.000 ebrei, a est, principalmente in Kazakistan e in Siberia. La maggior parte di loro morì di fame e per le dure condizioni di lavoro forzato.

Dicevamo…la speranza: a volte può essere controproducente, soprattutto se guardiamo all’attualità. Ma noi vogliamo continuare a credere e a lottare per un mondo giusto e libero.

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di Alessandra Montesanto

E’ la prima retrospettiva all’estero dedicata ad André Butzer dal titolo che riporta il nome dello stesso artista, esposta fino al 10 settembre 2023 al Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid, in occasione del 50mo anniversario del pittore.

L’esposizione comprende 22 opere realizzate tra il 1999 e il 2022.

La convinzione di Butzer è quella che “i dipinti siano luoghi della più grande disperazione e della più grande speranza”, soprattutto in un’epoca difficile come quella contemporanea, e quindi “più vicini alla gioia e all’aiuto di cui abbiamo tanto bisogno” (dal catalogo).

Alcune opere sono molto colorate, presentano un tratto volutamente infantile e con rimandi alle fiabe; altre sono in bianco e nero o in sfumature di grigio; tutte molto materiche, pastose: sembra quasi, a volte, che il segno esca dalla tela e vada incontro ai visitatori, coinvolgendoli nella serenità inconsapevole dei bambini o nella paura e nella violenza degli adulti.

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Classe 1973, nato a Stoccarda, André Butzer predilige la figura umana, ma spesso questa è deformata, infantilizzata,, decostruita: gli occhi grandi e vuoti ricordano alcuni personaggi di Walt Disney, altri rimandano ai ritratti degli Espressionisti e questo mostra la vasta cultura iconografica del pittore che spazia dall’Arte classica a quella moderna-contemporanea, per passare dalla Comunicazione anche postmoderna, come si evince dall’uso psichedelico delle tinte.

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Nella serie intitolata semplicemente “N” e iniziata nel 2010, l’artista si riferisce alla Nasa e si discosta dall’uso dei colori squillanti, più felici e divertenti, per raccogliersi – e far raccogliere gli spettatori – in una riflessione più drammatica sul Presente, spegnendo i quadri e segnando lo spazio più scuro e malinconico con linee chiare, bianche, nette oppure con linee e volti turbati, schiacciati, “mossi” come le emozioni più recondite e sepolte nell’animo umano. La riflessione, però, riguarda anche l’origine dell’opera d’arte: Nasa è l’acronimo dell’organizzazione americana per la navigazione spaziale e, grazie al pensiero concettuale di Butzman, diventa quel non-luogo, quel cosmo primordiale da cui nasce la creatività e la successiva riflessione artistica, con il lavoro concreto.

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La luce è importante, così come la relazione con chi osserva: bisogna entrare nel quadro, sorridere oppure preoccuparsi. Il quadro finisce per crearsi proprio grazie al rapporto con chi è davanti e si viene a creare, così, un gioco di specchi, un osmosi – che è poi il vero obiettivo di ogni opera culturale – che non può lasciare indifferenti.

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Realtà di Paesi lontani devastati dall’ingiustizia sociale e dalla sofferenza: Africa e India e le loro genti, popoli mai domi, ma che grazie a una profonda spiritualità, ogni giorno, dimostrano di amare la Vita, vivendo con pienezza e umiltà, senza arrendersi al vittimismo.

Uno sguardo sensibile, quello del fotografo Fulvio Pettinato, che nelle sue immagini raccolte nel bel libro intitolato “Life. God’souls” edito dalla storica casa editrice Bandecchi & Vivaldi, narra gli incontri avvenuti durante cinque suoi viaggi, geografici e interiori. Immagini a colori e in b/n, ombre e luci come a riflettere la durezza esteriore del mondo in apparente contrasto con la purezza di chi lo abita, senza aver scelto di nascere in quelle aree. Accettazione del destino, solidarietà, fiducia in un disegno superiore e imperscrutabile.

I bambini, in particolare: sorridenti, aperti al Futuro, curiosi e liberi in una realtà dove spesso noi adulti creiamo barriere e confini…

Immagini meta-fisiche, di un Uomo/artista che non teme di mescolarsi ad altri Uomini, artisti dell’esistenza, per raccoglierne e riportarne le storie: storie di madri, di figli, di umiliati, di emarginati, di persone comuni spesso a stretto contatto con la natura da cui sanno trarre ancestrali lezioni di sopravvivenza e di consapevolezza.

Luce, cuore, mente: oltre alla macchina fotografica, questi sono gli “strumenti” per avvicinarsi, passo dopo passo, alla verità che, vicino o lontano, appartiene a tutte e tutti noi e che ci rende Umani.

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di Alessandra Montesanto

Lokita ha sedici anni e Tori dodici; sono partiti entrambi a piedi dall’Africa: lei dal Camerun e lui dal Benin. Non sono fratelli dal punto di vista biologico, ma hanno creato un legame molto forte, tanto da farli sentire tali. Arrivano a Catania per poi continuare il loro viaggio e giungere in Belgio dove, secondo la legge dello Stato, devono dimostrare di essere parenti e, non potendolo fare, entrano in un giro di malaffare per ottenere i documenti necessari a poter vivere dignitosamente.

I due giovani frequentano il bar di un uomo, Betim, che traffica in sostanze stupefacenti e li coinvolge nello spaccio come corrieri della droga, approffittando anche sessualmente di Lokita in cambio della promessa di libertà. La ragazza vuole inviare denaro in Africa per mantenere i propri familiari, ma deve anche proteggersi dai trafficanti che l’hanno aiutata a partire dal proprio paese e che devono ancora riscuotere il credito di viaggio. Dopo tre mesi di coercizione da parte di Betim e dei suoi complici, Lokita otterrà i documenti falsi per il permesso di soggiorno, ma non sarà mai libera su questa terra: Tori, infatti, vedrà i suoi piedi spuntare da un cespuglio e capirà (capiremo) che Lokita è stata privata della vita. Tori abbassa lo sguardo nella speranza di vederla rialzarsi, ma lei non lo farà.

Tori e Lokita, come molti migranti irregolari nella realtà, vengono inseriti in un centro di accoglienza belga, che non accoglie affatto, ma è solo un dormitorio; i due noti registi,Jean-Pierre e Luc Dardenne, con l’uso della tecnica registica del pedinamento (con camera a mano e inquadrarture tormentate come i protagonisti) fanno seguire agli spettatori passo dopo passo i due giovani per le strade della città in cui si trovano a sopravvivere, tra non-luoghi (per dirla con Marc Augè) e pericoli alla ricerca di un posto sicuro nella società, dopo che insieme hanno formato una piccola famiglia, seppur fittizia.

“Rosetta”, “Il ragazzo con la bicicletta”, “La promessa” e altre: opere che mettono in luce, da angolature diverse, le difficoltà degli adolescenti in un’epoca – e in un Occidente – che offre molto a chi è già privilegiato e che si accaniscono su chi parte svantaggiato. Lokita porta sulle spalle anche il peso dell’età e dell’essere donna. Tori è costretto ad affrontare da solo il viaggio della e per la vita, con l’illusione di trovare un futuro migliore e troppo presto dovrà fare i conti con la violenza e con la perdita di una persona cara.

Un’ immagine fissa apre il film, presentato in concorso all’ultima edizione del festival di Cannes: è il volto di Lokita intenta a rispondere a una raffica di domande che provengono dal fuoricampo e rivolte alla ragazza dalla commisione di valutazione degli immigrati per l’assegnazione del permesso di soggiorno. Sembra l’interrogatorio di una criminale, quando non avere i documenti è solo un reato amministrativo. I Dardenne, quindi, fin dall’incipit denunciano le politiche errate e punitive in termini di diritti umani da parte dell’ Unione Europea. Mentre Lokita si sacrifica – fino all’estremo – per il sostentamento di tutti, Tori dimostra di essere un ragazzino vivace, intelligente, pieno di idee, che cerca di dare fondo a tutte le energie pur di aiutare l’amica e se stesso in questo percorso dantesco che non dà loro tregua. Il legame che li unisce e una filastrocca sono gli unici appigli che li fanno procedere con tenacia in un mondo adulto scevro di ogni umanità. Alla fiera dell’Est – il motivo che i due hanno imparato in Sicilia – è un antico canto ebraico che Angelo Branduardi ha modificato nella versione italiana e che narra di una creatura piccola e debole che viene mangiata da quelle via via sempre più grandi e prepotenti.

L’essenzialità fa anche di quest’ultimo lavoro dei Dardenne una critica alla società contemporanea, una riflessione sulla deriva valoriale in particolare degli adulti che dovrebbero proteggere i giovani, soprattutto se sono Minori Stranieri Non Accompagnati, e invece li sfruttano o li abbandonano (come le istituzioni).

Non è un film particolarmente originale, se si conosce la cinematografia degli autori, ma ancora oggi, e forse più che mai, si tratta di un film necessario per far comprendere l’attualità e restituire, almeno virtualmente, dignità a tutte le ragazze e i ragazzi che hanno perso l’infanzia e la giovinezza, se non la vita stessa, a causa di meccanismi economici e di potere che li divora come topolini inermi (“Alla fiera dell’Est per due soldi un topolino mio padre comprò; e venne il gatto che si mangiò il topo che al mercato mio padre comprò…”).

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Un’esposizione da Tenerife tra Filosofia e opere contemporanee

di Alessandra Montesanto

COLLAPSO è una mostra di opere contemporanee proposta dal TEA (Tenerife Space for the Arts), nel capoluogo dell’isola, Santa Cruz. Durante la scorsa estate l’abbiamo visitata e ne riportiamo alcune considerazioni che riteniamo altamente interessanti per il dibattito sui cambiamenti climatici a livello globale, sulla responsabilità dei cittadini e sulla giustizia sociale.

La Filosofia occidentale è tradizionalmente partita dalla domanda che prevale su altre grandi questioni, che, sia a livello individuale che sociale, delineano il modo in cui ci relazioniamo con il mondo: perché c’è qualcosa invece del nulla? Se possiamo essere certi di qualcosa, la nostra esperienza qualitativa del mondo, anche se non possiamo sperimentarla nella sua totalità, dice che, in effetti, ci sono cose che ci circondano. La materia rimane ed è continua. È impossibile fermare il corso della materia. Sia dal nostro punto di vista – quei rifiuti che non riusciamo a smettere di produrre, quel sacco della spazzatura giallo da 30 kg che viene riempito ogni due giorni in una famiglia di due persone – sia da uno stanziamento industriale – i litri di emissioni scaricati in mare da emissari nascosti sulla costa – sia come anche l’astrofisica – l’espansione dell’universo, la persistenza della materia oscura.
Ma come affrontare il fatto che la materia oscura è in continua espansione e la nostra è limitata? Come organizzare la materia, ciò che ci è rimasto?

Un’assidua definizione di residuo, o rifiuto è quella di “materia fuori posto”; è importante capire come riorganizzare la materia perchè è una questione politica e sociale. Che sia a livello domestico o industriale o extraplanetario. Il principio della definizione, dell’antropologa Mary Douglas, si basa sul fatto che l’organizzazione della materia ha una componente politica che la ristruttura sulla base di un pensiero dicotomico, ovvero: utile/inutile; produttivo/improduttivo. Sporcizia e rifiuti sono legati a un sistema di strutturazione igienica che lo identifica innanzitutto con qualcosa che destabilizza un ordine di contenimento che permette una vita funzionale e la struttura organica della città moderna è quella che nasconde i propri rifiuti sotto il magazzino e il cui fetore è nascosto anche a diversi metri dai contenitori che nessuno vuole vedere.

Tuttavia, il sistema di organizzazione dei rifiuti urbani come lo conosciamo oggi è molto recente. Fu solo nel XIX secolo che a Londra fu sviluppato un sistema igienico-sanitario pubblico: gli individui erano i responsabili della raccolta dei propri rifiuti e le acque reflue non presero forma fino a questo secolo, nonostante le lamentele sull’insalubrità del Tamigi fossero state presenti in Parlamento dal XIII secolo. Il De latrines, basato sullo spreco di rifiuti comunitario, che era stato praticato durante gli anni medievali, è passato anche alla Modernità con la gestione privatizzata voluta dal re, allo stesso modo in cui Locke sviluppò un sistema di pensiero liberale dove, portatrice di quei diritti non negoziabili – concepiti in definitiva come esito di deliberazione sociale contrattuale, ma sotto la legge ineludibile di diritti come la vita, la libertà e, soprattutto la proprietà privata – la città si avviava verso la privatizzazione dell’igiene. Tuttavia, a questa privatizzazione, antecedente all’industrializzazione e incipiente delle grandi capitali europee nell’Ottocento, mancava un elemento chiave che potesse riorganizzare tutto ciò che “era rimasto”. Vale a dire, poter spostare e nascondere ciò che gli individui avevano precedentemente gettato in strada.

L’organizzazione e l’industrializzazione delle risorse necessarie alla gestione delle città post-industriali ha quindi due punti di partenza in termini di pensiero: il primo è che l’immondizia è qualcosa del passato e che può destabilizzare e far ammalare. Non solo in termini di un sistema igienico basato sulla cura e sull’istituzionalizzazione della medicina, ma anche in quanto destabilizza lo schema basato su un certo ordine simbolico. Il residuo in vista è pericoloso. E il secondo punto è che,se la spazzatura è una cosa del passato, è perché ci ricorda dove siamo stati, cosa abbiamo mangiato e chi siamo. Sebbene la nostra memoria ci deluda, la spazzatura mostra il peggio di noi stessi. Le nostre abitudini di consumo sono esposte. In questo senso, Rathje e Murphy in “Spazzatura!” mostrano l’archeologia della spazzatura e come normalmente le persone, alla domanda sulle loro abitudini di consumo, tendano a nascondere i cibi dannosi per la salute e a sopravvalutare quello che dovrebbe essere il cibo “sano”.
Nessuno, inoltre, vuole condividere la propria spazzatura in pubblico. Non solo a livello individuale ma collettivo, una città senza un sistema fognario, impianti di trattamento delle acque reflue, scarichi o cassonetti è una società del passato. La città moderna è fatta di vetro, trasparente, ordinato, pulito. Il colore può essere anche manifestazione estetica dell’ordine simbolico del residuo. Anche parlare dell’uso del bianco come imposizione estetica durante il Movimento Moderno in Architettura o stile internazionale (1926-1950) aiuta a capire questo orientamento: dove ciò che era rimasto degli edifici e delle facciate era la decorazione, questa viene sradicata trattandola come un male, come grottesco. Questo rifiuto del grottesco definirebbe un’architettura bianca senza aggiunte, che rappresenta il progresso e la propaganda dello stile internazionale occidentale. Anche dopo la prima guerra mondiale, il critico d’arte e storico Adolf Behne fece una distinzione tra architettura bianca e architettura colorata, associando la prima alla classe borghese e la seconda agli ideali delle utopie socialiste. È curioso che il bianco derivi anche da un’idea igienista della Società. Nel sud della Spagna, i contadini usavano la calce per pulire le stalle per le sue proprietà antisettiche. Quando iniziarono ad arrivare le successive epidemie di tifo o peste, la popolazione divenne ossessionata da questa sostanza chimica e l’architettura divenne bianca. Cominciarono persino ad apparire rituali per imbiancare le stanze dei defunti di recente. È qui che l’idea del bianco come pulizia inizia ad essere culturalmente associata e si sviluppa per tutto il XX secolo nell’architettura e nell’arte.

La zona di Manshinay Yasser al Cairo o le discariche di Balatas e Payatas nelle Filippine sono complessi esempi contemporanei della sfida urbana posta dai rifiuti e dalla loro gestione. La prima è conosciuta come “la città della plastica”; un quartiere sovraffollato fuori il Cairo che si caratterizza per la sua architettura informale e la mancanza di un sistema logistico per organizzare i suoi rifiuti. In questa città come in altre zone del Cairo, esistono i cosiddetti “zabbaleen” – una parola che letteralmente significa in egiziano “area destinata alla spazzatura” -, gestiti da una comunità copta che si è tradizionalmente dedicata alla raccolta dei rifiuti. Rispetto ad alcuni sistemi di riciclaggio occidentali, riescono a riciclare l’80% dei rifiuti prodotti dalla città. Il delicato sistema comunitario degli zabbaleen è un processo di riciclo lontano dalla tecnologia contemporanea e basato su un equilibrio etnico o manuale, come sarà poi il cassonneto di cui parlava Walter Benjamin e che si trovava per le strade di Parigi e che ora è installato in molte altre città.

Ci sono persone che raccolgono i rifiuti, che guardano e prendono ciò che è stato gettato.Tutto ciò che la grande città ha buttato via, tutto ciò che ha perso, tutto ciò che ha disprezzato, tutto ciò che ha schiacciato sotto i piedi, lo catalogano e lo raccolgono. Raccolgono gli annali dell’intemperanza e dello dello spreco. Sistemano le cose e selezionano con giudizio: raccolgono come un avaro che custodisce un tesoro, rifiuti che assumeranno la forma di oggetti utili o gratificanti tra le fauci della dea dell’industria. Questa descrizione è una metafora estesa del metodo poetico, come lo praticava Baudelaire. Gli uomini della spazzatura e il poeta: entrambi si occupano di rifiuti.
L’idea del riciclo, del riutilizzo dei rifiuti come qualcosa di innovativo e che la città postmoderna si comporti meglio di qualsiasi altro sistema di riorganizzazione della materia, è, ovviamente, qualcosa di falso. Così è l’idea che ci sia una contemporaneità simultanea in cui regnano i progressi del “progresso”. L’esperienza del presente non è universalizzabile. Le idee che segnano un’epoca sono anche spaziali, geolocalizzabili. È curioso, in questo senso, come il concetto di “impronta di carbonio” sia stato ideato proprio dalla British Petroleum (BP) nei primi anni 2000, che ha incaricato la società di pubbliche relazioni Ogilvy & Mather di ideare questo concetto, sviluppando un motore di ricerca in cui calcolare l’impronta di carbonio di ogni individuo. Con un movimento come questo, BP esternalizza la propria responsabilità riguardo all’inquinamento del pianeta e riesce a incolpare i singoli attori, preoccupati per la loro rispettiva “impronta ecologica”.

Il sistema igienico-sanitario ideato dalla città tipicamente postmoderna, con una gestione privatizzata dell’organizzazione dei rifiuti guidata da multinazionali, non è l’unico modello contemporaneo di distribuzione del materiale in eccedenza, tutt’altro. È, tuttavia, il modello pertinente all’interno dell’immaginario simbolico sviluppato dopo la sanificazione dello spazio pubblico, che lega l’igiene all’individuo-proprietario e all’esigenza collettiva di avere uno spazio operativo. La spazzatura non viene distrutta, viene spostata. All’interno della società consumistica tardo-capitalista, l’utopia del riciclo si basa sull’esternalizzazione dei propri rifiuti: ciò che non si vede va taciuto.

Qual è la soluzione per riordinare la creazione incessante della materia e non affogare in essa?

Walter Benjamin usa la figura della cassonetto per illustrare la sua concezione dell’immagine dialettica: un momento presente illuminato dal passato, dove la verità viene svelata dalla nostra esperienza personale e sensoriale. Sia il poeta che il cerca-spazzatura (riciclatore) sono interessati allo scarto.Ci proponiamo qui di costruire un’immagine dialettica del residuo in modo tale che esso sopravviva non come elemento negativo o eccedenza di quello positivo; il riciclatore lo pulisce, ma come una rovina, come una costruzione affermativa nel suo decadimento. Nelle parole di Slavoj Žižek: l’idea di ‘riciclaggio’ comporta l’utopia di un circolo chiuso di tutti i rifiuti.

Cosa possono fare i singoli cittadini riguardo al clima globale ? Per esempio, l’organzzazione denominata Safety Orange funziona come tecnologia di controllo e autorizza i singoli cittadini ad essere perennemente vigili e responsabili della propria sicurezza e benessere. Possiamo intravedere questa logica spostando sottilmente il peso della conformità dalle istituzioni agli individui: la discarica di Payatas nella città di Manila, chiusa a causa di una frana che ha provocato la morte di circa 1.000 persone che vi abitavano, è un altro grande esempio di come, all’interno del sistema sanitario prevalente, la materia si muova, ma non venga mai distrutta completamente, venga rimossa dalla visione di quei centri che contano di essere spinti alle periferie, appunto, di essere spinti ai margini dell’ordine sociale e rimanere entro i confini dell’inaccettabile, sebbene il sistema stabilito nella società postmoderna non garantisca l’efficienza ecologica, come si vede con l’esempio di Zabbaleen che, invece, garantisce un sistema sanitario basato sulla performance economica dei suoi abitanti e un sistema di valori e credenze basato sulla dicotomia utile/residuo. Gli abitanti di Payatas o di tante altre discariche di fronte alle pressioni socioeconomiche e alla mancanza di alloggi nei centri urbani, si trasferiscono nelle discariche per vivere come spazzini, cioè raggruppano i rifiuti e vendono ciò che trovano … Pertanto, sebbene il sistema igienico-sanitario della città postmoderna non garantisca l’efficienza nella raccolta differenziata dei rifiuti o l’utopia del riciclaggio, garantisce l’ordine socioeconomico e simbolico in cui si trovano i rifiuti destinati ad essere il sostentamento economico di classi esterne a questo ordine sociale, relegate al di fuori di questo centro.

I rifiuti sono una questione politica la cui forma è modellata in molti modi, non si tratta solo della spazzatura stessa o della materia in una definizione classica di essa. Anche i corpi possono essere rifiuti: corpi che non sono produttivi. L’associazione tra residuo e improduttivo è evidente in questi corpi isolati ed emarginati all’interno della società: Robert MaCruer ha cercato di plasmare un tipo di corpo reso invisibile dalla società con la sua Teoria del Crip: “Corpi con diversità funzionale che non aderiscono alla norma, in questo caso, tendono ad essere isolati o emarginati. La logica del residuo sopravvive all’interno del nostro sistema di organizzazione delle idee e del ragionamento in molte aree della nostra vita”.
La spazzatura è l’oppresso, l’abietto. Storicamente, la nozione di rifiuto nasce legata ad una questione economica fondamentale: la produttività della terra. Così, nel Secondo Trattato di Locke, troviamo una definizione di residuo (rifiuto) che corrisponde a quella terra che non riporta un beneficio economico. Il residuo, storicamente, è simbolicamente equiparato a un sistema impuro, da cui deriva un pericolo. In questo senso, il sistema sapere/potere occidentale, fin dall’età moderna, rafforza una serie di valori in cui le stesse convinzioni prevalenti crollano prima della comparsa di altri nuovi valori. Soprattutto dopo l’Illuminismo, la conoscenza stessa viene riordinata e purificata sulla base dell’idea latente del residuo. La lotta dialettica tra tesi e antitesi può essere interpretata come il rafforzamento di un sistema di pensiero (filosofia?) che lotta per l’adattamento delle sue idee a un ordine che combatte il residuo: ogni conoscenza inutile deve essere ritirata, tutta la filosofia attuale deve ” pulire” il precedente sistema su cui è stato costruito o spodestare quelle convinzioni e valori che non si adattano al tuo spirito. La conoscenza può anche essere residuale; lasciato ai margini, dimenticato. Il compito della cassettiera è salvarli; frugare tra i rifiuti della Filosofia e della Storia.

In COLAPSO osserviamo diverse interpretazioni estetiche di queste sfide, analisi più o meno esplicite del sistema di categorizzazione dicotomica utile/inutile. Partiamo dalla critica ai rifiuti agricoli e industriali, presenti nell’opera di Amy Balkin, Rafael Pérez Evans o nel gruppo formato da Inés Miño, Iñigo Barrón e Mon Cano. In questi pezzi osserviamo come i rifiuti agricoli o ambientali modellano il nostro rapporto con lo spazio che abitiamo. Ad esempio, con il mare, come ci mostrano Inés, Iñigo e Mon, o con la terra stessa e la sovrapproduzione di banane, nel caso di Rafael. Da questa critica allo spreco ambientale e all’inquinamento atmosferico – quello smog di cui parla Amy – si passa a uno sguardo che poggia sulle tecniche di consumo capitaliste. Nell’opera di Shanie Tommassini, l’iPhone diventa un oggetto rituale, il cui incendio rimanda non solo all’obsolescenza programmata degli oggetti tecnologici ma anche al valore feticcio della merce, trasformata in un rituale quasi religioso. Cajsa Von Zeipel, Jack Almgren e Lucia Bayón ci mostrano anche modi di relazionarsi con la società consumistica, collegando elementi tessili nel caso di Lucia o il mondo del fast fashion con altri oggetti trovati, nel caso di Jack, parodiandoli in extremis come vediamo nelle sculture esorbitanti di Cajsa. Nel percorso espositivo si arriva alla rovina in sé, alla spazzatura destrutturata dotata di una forma architettonica, come artisti come Céline Struger, Marina González Guerreiro, Bat-Ami Rivlin o il duo formato da Ma Dallo e Lucía Dorta lavorano da prospettive diverse. Nel caso di Bat-Ami, siamo di fronte ai rifiuti domestici e ai resti della nostra stessa casa, che costituiscono una nuova realtà totalmente separata dal nostro spazio visibile. Nel caso di Maï e Lucia, il loro pezzo cerca di salvare le rovine di un’etica premoderna della cura, un sapere dimenticato i cui portatori sono state tradizionalmente le donne, bollate come “streghe”. D’altra parte, le rovine di Céline combinano figure mitologiche, come la Gorgone, con resti archetipici della nostra società industriale. Per Marina gli elementi più spendibili diventano motivi costruttivi, pezzi delicati fatti di un aspetto apparentemente superfluo. Da questa rovina si passa ai rifiuti umani: Berenice Olmedo, Luis Lece Marcin Dudek, ci mostrano modi di intendere, in definitiva, l’essere umano come parte dello stesso sistema di organizzazione dei rifiuti.

Ricordiamo che l’etimologia della parola ‘collasso’ deriva dal latino ‘collapsus’ e significa caduta totale. Lapse significa “scivolare”.

Una esposizione, quindi, che ci ammonisce: non scivoliamo, di nuovo, nello spreco della materia anche perché noi stessi di materia siamo fatti, ma anche di spirito e di conoscenza.

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Di Alessandra Montesanto

Ad alcuni può sembrare blasfema, ma questi non saranno toccati dalla grazia e dalla profondità di un pensiero differente ma profondo tanto quanto quello tradizionale sulla Fede, nonostante l’impatto visivo sia barocco, fantasioso, teatrale. La mostra intitolata “I believe in miracles” di David LaChapelle è una festa per gli occhi e per lo spirito.

Cinquantatre anni, l’artista americano allievo di Andy Warhol che gli proporne di realizzare alcuni servizi per la mitica rivista Interview, allestisce al MUDEC (Museo dei Popoli e delle Culture di Milano) fino all’11 settembre, 90 opere fotografiche in forma di grandi e avvolgenti pannelli, site-specific, videoinstallazioni, dai colori saturi, materici e dalle figure con paesaggi che vengono a comporre set visionari, intrisi di riflessioni sull’attualità (sul clima, sulle relazioni tossiche, sui conflitti, sulla devozione al denaro e sull’allontanamento da un dio positivo, qualunque esso sia) per diventare sempre più un discorso intimo sulla fugacità umana e sul rapporto con il Sacro, rapporto iniziato da LaChapelle già negli anni ’80 (dopo la perdita di cari amici per HIV) e continuato fino al 2005 in seguito all’opportunità di visitare in solitudine la Cappella Sistina; da qui l’approccio ai temi metafisici si è intensificato in una ricerca che, oggi, vede le opere della sua produzione unire il Passato al Presente.

“Credo fermamente nei miracoli, ho avuto esperienze che possono considerarsi tali, ho pensato dunque che il titiolo in questione fosse appropriato, brutalmente onesto; per trattare argomenti simili, con tutta la vulnerabilità del caso, ci vuole un po’ di coraggio”, così afferma l’autore in un’intervista per Artribune: il Fato ci consegna alcune carte da giocare, poi dipende da ciascuno di noi come gestire la partita, insomma. Se poi si cerca la dimensione spirituale il gioco si fa ancora più interessante.

Molte tra le opere presenti in mostra rimandano alle serie più famose dell’artista, come i famosissimi scatti che hanno reso David LaChapelle un’icona vivente della cultura pop. Basti pensare alle innumerevoli collaborazioni con star internazionali del calibro di Madonna, Britney Spears, Michael Jackson, Kim Kardashian, David Hockney, Angelina Jolie, Elizabeth Taylor, Hillary Clinton, Muhammad Ali, Jeff Koons, Uma Thurman, David Bowie. 

Molte altre fotografie – che invitiamo ad osservare nei minimi particolari come in un dipinto di Bruegel perchè narrano storie complesse o riprendono passi della Bibbia e del Vaneglo sempre in modalità postcontemporanea – catapultano gli spettatori in un mondo che sovverte le regole, ma che affonda la lama nel substrato sociale e nelle coscienze, regalando molte suggestioni che ciascuno elaborerà dentro di sé.

“Ognuno ha il suo percorso, ma siamo tutti sommersi e inghiottiti dalla realtà che si sta distruggendo, dal materialismo; ci vuole una grade forza per proteggersi da tutto ciò, la natura può sicuramente aiutare, idem la solitudine; dove abito io non ci sono cellulari, sto vivendo alo stesso modo in cui sono cresciuto, da solo, per avere la possibilità di farmi domande e mantenermi sul giusto percorso, senza venire risucchiato dal mondo esterno”, continua LaChapelle nell’intervista.

Il suo lavoro potrà sembrare kitch e provocatorio, ma se riesce a far vibrare la mente e il cuore, allora funziona. Per noi l’esposizione è un gran bel regalo e vi raccomadiamo di porvi sempre tante, tante domande.

Vademecum

MUDEC Via Tortona 56, tel. 02/54917 (lun-ven 10.00-17.00) 

DATE 22/04 – 11/09/2022 

ORARI Lun 14.30 ‐19.30 | Mar, Mer, Ven, Dom 09.30 ‐ 19.30 | Gio, Sab 9.30‐22.30 

BIGLIETTI Intero € 15 | Ridotto € 13 

Il servizio di biglietteria termina un’ora prima della chiusura. 

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di Alessandra Montesanto

L’Arte declina la follia o viceversa? Ventuno artisti di fama internazionale e undici installazioni site-specific inedite: questo e altro vi attende al Chiostro del Bramante, a Roma, per la mostra intitolata CRAZY visitabile fino a marzo 2023.

Ogni spazio dell’edificio – già di per sé affascinante, straordinario esempio di architettura rinascimentale – diventa una sorpresa per gli occhi e per lo spirito, se non ci si limita ad uno sguardo superficiale dell’esplosione di luci, di colori, di disegni, di immagini, di suoni. Pazzia o follia: la follia è la massima forma di originalità e la pazzia è l’inconsapevolezza di ciò che si fa. Nel caso delle opere in esposizione si può parlare di follia che, come l’Arte, non conosce schemi o confini.

A cura di Danilo Eccher, CRAZY racconta la vita interiore attraverso la creatività esplosiva di ogni autore: i neon di Alfredo Jaar, la colata di pigmento sulla scala del chiostro di Ian Devenport, le 1500 farfalle nere di Carlos Amorales, l’immersione totalizzante di Fallen Fruit nella Sala delle Sibille, gli specchi rotti di Alfredo Pirri che accolgono lo spettatore all’inizio del percorso, frantumando le sue certezze…Si tratta di una mostra inclusiva, dove ognuno è costretto a partecipare e a riflettere su temi di attualità, sulla psicologia, sulle questioni esistenziali senza accontentarsi di risposte banali o convenzionali perchè, spesso, la Verità si cela dietro all’imprevedibile: bisogna solo avere il coraggio di affrontarlo e di guardare le cose da un lato diverso da quello che ci hanno insegnato e inculcato.

E’ un’eperienza catartica che consigliamo vivamente a chi vorrà o potrà farla: un modo per entrare in contatto profondo con se stessi e con la “follia” che accomuna tutte e tutti, più o meno consapevolmente: noi umani, così fragili e forti nella ricerca di un equilibrio, come funamboli di carta velina.

Tutto è, inoltre, accompagnato dalla musica originale di Carl Brave, producer e cantautore, che ha realizzato “Organica” seguendo il ritmo e l’alternarsi delle opere.

“Un processo di alterità, di strabismo percettivo, rende il percorso della follia così prossimo all’arte, anch’essa protesa a ricreare nuovi territori di verità, nuovi paesaggi del reale. Parafrasando Clemens Brentano, secondo cui la follia è sorella infelice della poesia, si potrebbe dunque dire che la follia è la sorella infelice dell’arte”, Danilo Eccher.

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di Alessandra Montesanto

Enigmatica la vita e l’Arte dell’artista Antonio Ligabue: nato in Svizzera, ma dato poi in adozione, muta il proprio cognome (materno, Laccabue) in Ligabue. Un’infanzia travagliata, quella dell’artista, a causa delle difficili condizioni economiche della coppia che lo aveva in affido e a causa delle malattie di cui era affetto, il gozzo e il rachitismo, condizioni che compromisero lo sviluppo fisico e psichico della persona. Dopo aver aggredito la madre adottiva, viene espulso dalla Svizzera e ospitato in Italia, a Gualtieri, dove conduce una vita da nomade, lavorando saltuariamente come bracciante o manovale. Solo nel 1928, grazie all’incontro con Renato Marino Mazzacurati che ne comprese il talento artistico, decise di dedicarsi totalmente alla pittura e alla scultura, le uniche sue possibilità di mitigare le ossessioni e la solitudine profonda.

Ripercorriamo una parte delle opere di Antonio Ligabue in una esposizione allestita presso: Villa reale di Monza: “Antonio Ligabue. L’uomo, l’artista” visitabile fino al 1 maggio 2022

La sua ansia di libertà è nelle penne del volatile, la sua rabbia (e il suo dolore) nella lotta delle fiere. Se crediamo che l’Arte sia comunicazione, l’Arte di Ligabue è proprio questo: comunica le angosce, più o meno consapevoli, di ogni essere umano tramite uno stile “zavattiniano”, popolare, che può essere ricondotto al Primitivismo in pittura, al Realismo in Letteratura e al Neorealismo in Cinematografia.

La rappresentazione della realtà è filtrata dalle necessità interiori dell’artista, la gioia improvvisa come il tormento, così come i suoi numerosi autoritratti che vogliono indagare l’anima, ma l’anima di un estraneo, di chi non si riconosce nemmeno nel proprio volto.

Sembra quasi di sentire gli odori di ciò che ritrae: dell’erba appena tagliata, della terra bagnata dalla pioggia, del sangue versato dagli animali, dei campi arati; oppure di sentirne i rumori: del fulmine che squarcia il cielo, della bestia che ruggisce, di quella che si lamenta prima di morire…Un uomo immerso, in maniera totalizzante, nella Natura che lo circonda, una sineddoche: una parte (Ligabue) per il tutto (il cosmo).

Figure, colori, movimento: è proprio l’incanto del Tutto che vuole raffigurare, quella meraviglia che lui stesso ha provato, esaltato dalla follia che accompagna i suoi giorni e il suo sguardo; quella follia che lo induce a farsi animale, nella postura e nei versi emessi dalla bocca, e ritorna il senso di una comunicazione non verbale, non necessariamente razionale, ma istintuale, priva delle sovrastrutture della cultura e della civiltà. Un “Ragazzo selvaggio”, per recuperare di nuovo un riferimento filmico, un “Candide” per citare Voltaire: questo è stato Ligabue, un folle che ha amato, più di chiunque altro, gli esseri fragili come lui e gli esseri potenti come avrebbe forse voluto essere, cogliendo con grande lucidità lo squilibrio ontologico nel vivente, tra deboli e forti, nell’eterna lotta per la sopravvivenza, e cogliendo in maniera espressiva grazie all’impasto cromatico che rende sulle tele, quanto il Potere sia il motore di ogni azione, ragionata e non.

La scultura è parte integrante della sua produzione artistica: il 16 maggio del 1941 Ligabue può uscire dall’ospedale psichiatrico in cui era stato internato e sono gli anni della seconda Guerra mondiale: i due eventi sono tra loro correlati in quanto la violenza del conflitto e quella nel manicomio riportano alla sua mente il ricordo del patrigno bavarese, spesso ubriaco che lo picchiava con la cinghia. Il ricordo viene utilizzato dall’artista in maniera eidetica, ovvero l’immagine prende vita PRIMA nella mente dell’autore dell’opera e successivamente nell’opera stessa. Ecco, così nascono i dipinti e le sculture di Ligabue: in particolare in queste ultime Ligabue dalla pittura passa a dare forma plastica ai suoi soggetti, realizzati in terracotta con dovizia di particolare e precisione maniacale (oggetti che successivamente furono fatti cuocere in fornace per fermarli nelle forme di bronzo e conferire loro eternità); le sculture sono prova ulteriore del genio artistico di un uomo profondamente malato ed emarginato che, nonostante questo, ha saputo sprigionare una grande creatività, una enorme energia grafica e manuale e una sapienza rara nello stare nel e per il mondo naturale. Un invito, quello di Ligabue, che dovremmo rifare nostro.

Per chi non lo avesse già visto, consigliamo la visione del film intitolato “ Volevo nascondermi” di Giorgio Diritti, proprio sulla figura dell’artista.

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Associazione Per i Diritti umani con Associazione Licenza poetica presenta e vi invita a: EFFETTO DOMINA.

Un’iniziativa che parla di donne nella società contemporanea attraverso varie forme della Cultura e dell’Arte.

Con il patrocinio del Comune di Arona e della Fondazione Fidapa Onlus.

Due giorni di Letteratura, Teatro, Pittura, Cinema e molto altro per esplorare la condizione femminile nel privato e nella società, proponendo buone pratiche per la parità di genere.

12-13 marzo 2022

Spazio Moderno

(Arona – NO)

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